A grande aceitação e admiração por parte da classe intelectual pela obra de Cornélio Pires se deve em grande parte ao momento em que suas pesquisas foram publicadas. O Modernismo, corrente artístico-cultural mais forte do início do século XX no Brasil, tinha como um dos principais objetivos o resgate e retrato desse homem rústico trazido por Cornélio. Ali residiria o brasileiro autêntico, ligado à natureza. Não cabia aqui um retrato pitoresco ou até mesmo cômico do caipira. Mas a reprodução fiel daquele homem ligado à natureza, de valores ainda não contaminados pelos ideais trazidos com o crescimento das cidades. O caipira que Cornélio Pires retrata, e que os modernistas gostariam de ver, se assemelha às constatações feitas por Antônio Cândido no seu livro Os parceiros do Rio Bonito. A relação com a natureza é evidente. Ela norteia os rumos do homem do campo:

A vida social do caipira assimilou e conservou os elementos condicionados pelas suas origens nômades. A combinação dos traços culturais indígenas e portugueses obedeceu ao ritmo nômade do bandeirante e do povoador, conservando as características de uma economia largamente permeada pelas práticas de presa e coleta, cuja estrutura instável dependia da mobilidade dos indivíduos e dos grupos. [*11]

A primeira apresentação da cultura caipira feita por Cornélio Pires aconteceu no ano de 1910, no auditório do Colégio Mackenzie, na cidade de São Paulo. Para finalizar uma série de conferências sobre o tema, foi encenado um velório caipira. Durante a cerimônia foram entoadas canções de trabalho (presentes nas ações de mutirão do meio rural), modas de viola, cururus e cateretês. Nessa apresentação, o caipira de Tietê consegue abordar diversos temas de maneira performática e resumida, mostrando como o homem do campo lidaria com a morte. Ou como a família do morto lidava com a situação perante seu grupo social. As músicas cantadas, o sotaque, o vocabulário, enfim, uma série de representações demonstradas ali para a elite cultural paulistana. A difusão da música caipira ocorrerá quase vinte anos depois, quando é negociada com a gravadora Columbia a prensagem de vinte e cinco mil cópias dos primeiros discos da Turma Caipira Cornélio Pires. Alguns artistas que integravam o grupo eram Zico Dias e Ferrinho, Caçula e Mariano, Arlindo Santana e Sebastiãozinho, Lourenço e Olegário, entre outros [*12].

O pioneirismo da empreitada está em diversos fatores: a quantidade de discos pedida por Cornélio Pires era cerca de cinco vezes maior do que o recomendado pela Indústria; o preço cobrado por cada disco era cerca de dois mil réis maior do que o preço praticado na época; a primeira leva de discos foi vendida em dois carros que circulavam junto com a trupe de artistas que faziam suas apresentações pelo interior paulista. E o fator mais arriscado (que acaba sendo a maior inovação) é a abertura de um novo nicho mercadológico dentro da radiodifusão e indústria fonográfica. Não existiam outros grupos de música caipira (ou folclórica do interior paulista) sendo comercializados. No entanto, a vasta vendagem dos discos demonstrou a existência de uma grande procura do público por esse tipo de música. O estudioso do tema, Waldenyr Caldas, aponta como um dos principais fatores para a boa repercussão do estilo nas cidades o êxodo rural causado pela crise do café, levando um bom número de pessoas do interior para a capital. Agora consumiriam sua “música nativa” no meio urbano. Houve também o consumo desse novo estilo por parte da elite intelectual. A música sertaneja surge como uma curiosidade vinda do interior, algo a ser descoberto, tendo em vista ainda todo o clima modernista no qual estava imersa a intelectualidade da época. A música sertaneja “ainda não era vista como algo que expressasse o mau gosto”[*13] . Dentro disso, Caldas conclui em outro livro:

No meio de toda a euforia, mais um fato seria comprovado: definitivamente, a música sertaneja já não era mais um fenômeno de massa apenas no interior. Era no meio urbano também. Nascia um novo produto da indústria cultural. O seu público aumentou de tal forma na cidade, em parte decorrente do êxodo rural causado pela crise econômica de 1929, que as gravadoras foram prazerosamente obrigadas a aumentar as tiragens dos discos sertanejos[*14].

A música sertaneja, apesar de ter em sua origem toda a musicalidade caipira, surgirá e será difundida pelo contraste em relação ao meio urbano. A música que o caipira compõe retrata o tema da urbanização do país, e acaba sendo amplamente consumida pelo “caipira-urbanizado” que se vê nas letras das canções. A identificação se dá no momento em que o compositor usa do vocabulário do interior e do aparato musical (viola caipira, músicas cantadas em dupla). Seguem alguns exemplos dessa dicotomia retratada por artistas caipiras. O primeiro é a música de Cornélio Pires, “Situação Encrencada”, feita em 1930, que retrata de modo bem original a crise ocorrida pós 1929 no setor cafeeiro no interior paulista:

[...] Já quebrou uns fazendeiro/ assim que o governo qué/ tamo todos sem carreira/ com a baixa do café/ acabô o movimento/ até lá pra noroeste/ povo todo tão gritando:/ - a curpa é do Júlio Prestes!
Quase todo fazendeiro/ andava de Chevrolet/ já tão andando a cavalo/ com a baixa do café/ aqueles grande banqueiro/ cheio de libra esterlina/ encosto carro de lado/ por farta de gasolina![*15]

Nessa música de Cornélio, fica claro o problema que assolava as fazendas do interior paulista com a crise cafeeira decorrente do crack da bolsa em 1929. É interessante observar que o “eu” lírico da letra é o homem simples do campo falando da nova situação que se encontra o seu superior. O autor usa as palavras “curpa” [sic] e “farta” [sic] para apontar quem fala. No entanto, esse caipira já mostra conhecimento sobre política ao apontar que o povo já grita de quem era a culpa: de Júlio Prestes, governador do Estado de São Paulo na época da crise. Mostra também uma noção de economia ao citar a nova situação dos banqueiros e a economia no consumo de gasolina que o fazendeiro teria que fazer agora com os bolsos vazios. Do mesmo compositor, dessa vez em parceria com o compositor Mariano da Silva, a música “Bonde Camarão” retrata a dificuldade de adaptação do caipira ao meio de transporte urbano:

Aqui em São Paulo/ o que mais me amola/ é esses bonde/ que nem gaiola./ Cheguei, abriro a portinhola,/ levei um tranco/ e quebrei a viola./ Inda puis dinheiro na caxa de esmola.[*16]

O segundo exemplo é mais explícito em relação à temática do movimento migratório, ocorrido com força nos anos 1950, claramente retratada na música de Sorocabinha: “Sodade [sic] do Tempo Veio”:

É só eu pegá na viola, me vem a recordação/ o tempo do meu sitinho/ que tudo era bom, ai.../ que tudo era bom [...]/ Hoje eu me vejo em São Paulo,/ nessa rica povoação,/ trabaiando de operário/ sendo que já fui patrão, ai.../ sendo que já fui patrão. [*17]

Outro exemplo que segue no mesmo tema é a musica “Caboclo na Cidade”, de autoria de Dino Franco e Nhô Chico:

Seu moço eu já fui roceiro/ no triângulo mineiro/ onde eu tinha meu ranchinho/ [...] então aconteceu isso/ resolvi vender o sítio/ e vim morar na cidade/ Nem sei como se deu isso/ Seu moço naquele dia/ eu vendi minha família/ e a minha felicidade.[*18]

Nessa composição fica evidente a noção de tradição, de nostalgia em relação ao seu local de origem. A música sertaneja retrataria então o “popular” como local do “tradicional”. Essa relação entre esses dois termos é sintetizada por Augusto Arantes da seguinte maneira:

Pensar a “cultura popular” como sinônimo de “tradição” é reafirmar constantemente a idéia de que a sua Idade de Ouro deu-se no passado. Em conseqüência disso, as sucessivas modificações por que necessariamente passaram esses objetos, concepções e práticas, não podem ser compreendidas, senão como deturpadoras ou empobrecedoras. Aquilo que se considera como tendo tido vigência plena no passado só pode ser interpretado, no presente, como curiosidade.[*19]

Os livros didáticos muitas vezes fazem a escolha de gêneros que seriam mais nobres, de um discurso mais elaborado, que teria mais “respaldo intelectual” para elucidar determinado tema histórico. De modo mais amplo isso acaba contribuindo para a dicotomia presente entre o desprezo da mentalidade rural para o estabelecimento de uma mentalidade urbano-industrial sendo portadora de verdades, valores e direções irrefutáveis.

O gesto aparentemente simples, de se excluir essa produção musical caipira ou sertaneja, vem contribuir ainda mais para o aumento do preconceito e menosprezo da sociedade pelo gênero e pelo discurso que ele pode produzir. No caso do uso em sala de aula, é uma oportunidade incrível que se perde de mostrar algo novo, de se desmistificar esse “posicionamento inferior” que a cultura de massa atrelada à indústria cultural construiu do caipira.

Essas músicas conseguem exemplificar um vasto repertório presente no cancioneiro da música sertaneja, que retrata o processo de urbanização ocorrido nas capitais brasileiras. A escolha desse tema por parte dos compositores se dá principalmente pelo fato de que os mesmos passaram por esse processo, por essas mudanças em seu cotidiano. Portanto, é essencialmente importante a utilização da “lente caipira” para a observação do fenômeno de urbanização e surgimento das grandes cidades no Brasil.

Referências bibliográficas