Apesar de termos apenas as falas finais dessas três personagens já foi possível ter uma ideia do diálogo, no qual a Crise zomba de si mesma, pois "com estes tempos bicudos a própria crise está em crise"[*14]. Diante de tal afirmação o Café afirma, peremptoriamente, que enquanto houver terra roxa não temerá a crise. A Cidade também não teme os tempos de crise já que agora toma conta de sua prefeitura "a inteligência, o valor, uma das maiores glórias do povo paulista"[*15]. Além disso, a presença dessa personagem é interessante para se perceber que Danton Vampré colocou em cena duas personagens diferentes para representar a cidade de São Paulo, a Paulicéia e a Cidade. A Paulicéia representa toda a carga simbólica da cidade que não para de crescer, palco das artes e da modernidade e que é o feitiço da mocidade, e ela adverte: "[...] quem se apaixona por mim acaba por certo do alto de qualquer dos meus dos meus viadutos."[*16] Por outro lado, a Cidade figura-se como a parte administrativa; a inteligência à qual ela se refere é notadamente o prefeito Washingtom Luís, recém empossado no cargo que permanecerá até 1920.

Continuando sua caminhada pela cidade, Gaudêncio depara-se com o Teatro por sessões e com uma grande novidade para o caipira, o cinematógrafo. Ao saber do Sr. Cinematografo que a entrada para conhecê-lo de perto custava apenas $500 reis, Gaudêncio, sem pestanejar, compra uma para a sessão noturna. O Teatro por sessões, enciumado, desabafa: "E a mim, não me freqüenta?" Gaudêncio para não o desanimar retruca: "Mecê ta muito avacaiado. Em todo caso eu lá vou quarqué dia.[*17]" O chiste do caipira para com o teatro nos dá dimensão do avanço do cinema como forma de diversão no início do século XX e como ele conquistou um público bastante heterogêneo, mas composto principalmente pelas classes mais baixas.

Ao finalizar o seu diálogo com o Cinematografo e com o Teatro o caipira avista uma figura vestida de maneira pomposa e que possui um semblante muito triste, é o Municipal. Ele é tido como um infeliz porque o público não o frequenta e transformou-se num grande botequim de tomar chá onde "[...] se falam todas as línguas menos a minha, o francês, o inglês [...]"[*18].E aos soluços ele canta para todos:

Quanto desespero amargo e triste / Na minha alma vivo a soluçar./ Quanta esperança verde, quanta esperança / Tive de perder e de chorar / O meu claro sonho de sucesso / Ah! Jamais, jamais vi realizado / E se nada espero do futuro / Já não volto a olhar para o passado.[*19]

Bem, é notório nos versos acima o grande pesar em que vive o Municipal pelo fato de não ter a preferência do público; os seus sonhos de grandiosidade não foram realizados, nem mesmo a sua riqueza contribuiu para isso, é um infeliz. E, se já não possui esperanças e projetos para o futuro, não vale a pena olhar para o passado. Nesse momento, nos dois últimos versos da canção, o Municipal esclarece o que significa naquele momento ter um projeto para o futuro, o qual deveria ser de grandeza. Para um grandioso futuro deve-se olhar para o passado, situar-se no presente com os olhos no passado, eis a maneira como Vampré teceu sua trama, dando a São Paulo ares de grande metrópole e figurando o caipira como sua personagem principal.

Outros caipiras no palco

Danton Vampré não foi o primeiro autor a retratar o ambiente urbano de São Paulo pelo espelho de uma revista. Em maio de 1899 foi levada à cena pela Companhia do Teatro Apolo (do Rio de Janeiro), no Teatro Politeama (São Paulo), a revista de acontecimentos dos anos de 1897 e 1898, O Boato, de Arlindo Leal.

Segundo o periódico Capital Paulista, a revista de acontecimentos do "[...] esperançoso escritor Arlindo Leal, [...] o qual possui muito gosto para a arte dramática, agradou bastante o público e possui cenas bem alinhadas"[*20]. Todavia, para Arthur Penteado, o cronista da seção "Notas Artísticas" do referido periódico, como toda obra do gênero a revista não possui valor literário e não se presta à composição de trabalho original. A opinião de Arthur Penteado corroborava com a mentalidade do período que não via com bons olhos obras teatrais como as revistas de ano, as quais, ironicamente, possuíam grande apelo junto ao público. Um outro aspecto muito criticado nas revistas diz respeito a sua composição, que está muito próxima do jornalismo, qual seja, o de seu valor residir apenas enquanto for contemporânea aos fatos tratados nas suas cenas; a revista só possui mérito enquanto algo da atualidade.

A trama de O Boato envolve as peripécias de uma família de interioranos da cidade de Araras em São Paulo, focalizando os acontecimentos dos anos de 1897 e 1898; estrutura semelhante à já colocada por Arthur Azevedo em A Capital Federal.

O camarada Bento é o típico sitiante dos bairros rurais e das chácaras que se localizavam em torno da cidade de São Paulo, figura essa que povoou as memórias de Jorge Americano escritas em 1957[*22]. O sitiante em alguns casos era o proprietário da sua terra, mas na maioria trabalhava como uma espécie de arrendatário de uma porção de terra ou era simplesmente empregado de uma propriedade. Segundo Americano, o caipira dos arredores de São Paulo era aquele homem facilmente identificável na paisagem urbana: sempre com um chapéu de palha, um lenço no pescoço e descalço. Esses caipiras (sic) tinham um importante papel na economia da cidade, pois eram os principais fornecedores de pequenos víveres como peixes, galinhas e leitões, e também de hortaliças e lenha para uso doméstico e industrial. A ligação com o campo (produção/moradia) e o comércio de produtos trazidos das áreas rurais, associados à pobreza e o modo de vida simples, contribuíam na definição do estereótipo do caipira por parte dos contemporâneos.

José Gabriel de Toledo Piza colaborou na imprensa periódica de São Paulo e do Rio de Janeiro, é autor de várias comédias e escreveu alguns trabalhos teatrais em coautoria com Gomes Cardim, Arlindo Leal e Arthur Azevedo. Com este, colaborou na burleta [*23]O mambembe, representada pela primeira vez no Teatro Apolo, do Rio de Janeiro, em 7 de dezembro de 1904; aos cuidados de José Piza ficaram as falas de algumas personagens sertanejas.

A Revista de Teatro da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT), no ano de 1956, editou em um de seus números o texto integral dessa obra de Arthur Azevedo. No início os editores publicaram alguns escritos de Arthur Azevedo constantes no folhetim O Theatro, publicado em A notícia. Nesse pequeno preâmbulo ele conta que quando pensou em escrever O mambembe lembrou-se de José Piza, visto que já conhecia alguns de seus trabalhos teatrais, os quais revelavam especial habilidade na observação dos costumes e desejava lançá-lo definitivamente como autor teatral no Rio de Janeiro[*24]. A par disso, podemos afirmar que a análise de O mambembe é importante não apenas pelo fato de ser uma peça em que podemos novamente encontrar a personagem caipira. O comentário de Arthur Azevedo nos dá uma dimensão clara de como o Rio de Janeiro na Primeira República era o centro cultural brasileiro e de que para escritores de outros estados alcançarem notoriedade no teatro precisava-se passar necessariamente pelo crivo carioca.

O ator paulista Sebastião Arruda também participou da encenação de O mambembe em 1904. A seu cargo ficou o papel do caipira Bonifácio. Fato interessante para percebermos que não podemos visualizar a história do teatro dividida entre o que seria o teatro carioca e o teatro paulista, como sugere o conceito de "teatro regionalista".

Não podemos desconsiderar, é claro, que são diferenciadas as significações que o rural, o sertanejo, possuía no Rio e em São Paulo. No Rio de Janeiro a personagem rural não tem delineamento geográfico muito claro (diferente do que acontece em São Paulo), ela pode ser um mineiro, um caboclo nordestino ou um caipira paulista, os quais estão em cena para estabelecer um contraponto muito claro entre o cosmopolitismo e o provincianismo; entre o atrasado e o civilizado; entre a liberalização dos costumes e o conservadorismo. O caipira nos palcos paulistas é reconhecido claramente como do interior do estado, outrossim a representação artística dessa figura em São Paulo fez-se presente em várias modalidades artísticas desde o último quartel do século XIX.

A despeito das ressalvas acima, a personagem rural fez bastante nos palcos cariocas e paulistas até por volta do final da década de 1930. No Rio, o sucesso do gênero levou o famoso dançarino Duque[*25] a fundar nos escombros do antigo Teatro São José a Casa de Caboclo, inaugurada a 9 de setembro de 1932; era um teatro típico para apresentação de peças de temática sertaneja. Em São Paulo, a Casa de Caboclo também realizou várias apresentações nos teatros da cidade; as peças apresentadas por essa companhia eram comédias que possuíam variados números musicais e esquetes cômicos, sendo que suas tramas versavam sobre o universo do caboclo nordestino.

Bem, após a leitura e análise de um variado número de peças produzidas em diferentes momentos e por diversos autores, algo é bastante claro para nós: eram bastante tênues os limites que separavam a cultura escrita e a oralidade nesse tipo de produção cultural. Tal característica pode ser melhor visualizada quando, por exemplo, encontramos na obra Contos da Roça (1900)[*26], de José Piza, e na comédia Na Roça (1910)[*27], do escritor mineiro Belmiro Braga, o mesmo refrão de um canção.

No conto O muchirão[*28], depois de um longo dia de serviço em que os camaradas se uniram para ajudar na colheita do milho do Maneco Gregorio, o prêmio para todos foi dançar um rastapé em volta da fogueira. Ao som da viola e de muita dança eis alguém que canta: "Neste mato tem um passarinho / Passarinho chamado andorinha / Andorinha avoô, foi simbora / Deixo os ovo chocando no ninho."

Esse mesmo estribilho encontramos, ligeiramente modificado, na comédia em um ato Na Roça. Numa cena o caipira Zé Leite aparece sozinho para falar com a plateia e aproveita para cantar um cateretê que tem o seguinte refrão: "Neste mato tem um passarinho / Passarinho chamado andorinha / Andorinha voou agorinha / Deixou os ovo chocando no ninho."

A maneira como toda essa cultura se comunica pelos caminhos da oralidade e da escrita talvez seja a principal característica das peças que analisamos, sendo esse um traço marcante que nos permite visualizá-las conjuntamente. A linguagem escrita, ao imitar a fala, ficcionaliza um tipo de linguagem que tem em vista um público específico. Esse linguajar caipira era um emaranhado de oral e escrito, uma urdidura que compõe um substrato de ecos acústicos, resultando num processo que alguns autores definem como um tipo de oralidade escrita[*29]. Podemos conjeturar que tais mudanças presentes em diferentes textos desaparecem no momento da representação, pois o papel do caipira na maioria das vezes ficava a cargo de um ator que já havia caído no gosto do público, como é o caso de Sebastião Arruda. João Colás e Brandão, o popularíssimo, eram outros dois atores muito conhecidos que se identificavam com a personagem e agradavam bastante o público; Brandão e Colás estavam mais ligados aos palcos cariocas, mas vez e outra apresentavam-se em São Paulo.

A personagem caipira não se construía apenas pela sua linguagem, pela sua fala arrevesada, "acaipirada", mas também pelos seus trejeitos, um misto de ingenuidade e esperteza, de ignorância e sabedoria. Até o final da década de 1930 ela continuará a empolgar os palcos paulistanos, contudo de forma cada vez mais diminuta a partir da segunda metade da década de 1920. As companhias teatrais, na maioria das vezes, repetiam a encenação de sucessos anteriores e estreavam poucas peças de caráter inédito. Outro fator que contribuiu para a diminuição das encenações foi a diminuição do número de teatros e o crescente aumento dos cinemas.

A partir de 1930 o caipira não deixa de ser encenado. Ocorre que essas representações saem dos tradicionais teatros de São Paulo e ganham novos espaços no circo-teatro, em grêmios recreativos, no rádio, no pavilhão e, posteriormente, no cinema de Amácio Mazzaropi.

No Arquivo Miroel Silveira, o qual possui peças encenadas na capital paulista a partir de 1927 até por volta da década de 1970, localizamos uma grande quantidade de peças teatrais que trazem a personagem caipira em suas tramas. Como focamos o período compreendido basicamente pela Primeira República, desconsideramos uma enorme quantidade dessa produção. Todavia, foi possível vislumbrar algumas transformações da temática do rural nos palcos paulistas. Uma delas é que por volta do início da década de 1930 começam a surgir novos espaços cênicos e novos títulos de peças direcionadas para esses espaços, como os circos, os circo-teatros, os pavilhões. Nessas novas produções nota-se a presença de uma produção direcionada a públicos específicos, trazendo tramas já desgastadas pela redundância e pela repetição. Seus autores, que abordam a personagem caipira nesse momento de mudança, pertenciam a outros lugares sociais, não estavam ligados a nenhuma agremiação literária, não pertenciam à imprensa e escreviam inspirados num modelo teatral que havia feito muito sucesso nos palcos.

No final da década de 1930 a programação radiofônica paulistana já veiculava a execução de programas caipiras ou sertanejos endereçados a um público interessado pelas "coisas nossas", assim era anunciado pelos locutores dessa incipiente mídia na capital paulistana[*30]. Segundo o trabalho de Benedito Pires de Almeida, alguns autores por nós pesquisados, além de se dedicarem à dramaturgia, compuseram letras de canções que foram musicadas por Marcelo Tupinambá. É o caso de Arlindo Leal, que é citado como autor da letra de cerca de 17 canções das diversas que foram musicadas por Fernando Lobo.

Algumas dessas canções musicadas por Marcelo Tupinambá ficavam conhecidas no palco, pois a música era um importante elemento da produção teatral brasileira do período, presente principalmente nas revistas, mas também em outros gêneros como a comédia e a burleta. Danton Vampré, por exemplo, para sua revista São Paulo Futuro, compôs canções que foram musicadas por Marcelo Tupinambá.

O teatro funcionava como um meio de divulgação dessas canções e permitiu que músicos se tornassem conhecidos, de certo modo gestando aquilo que poderíamos chamar de popularização da música, que na década de 1930 terá como eixo de fundamental propagação as emissoras de rádio.

Nesse sentido, o caipira do circo-teatro e do rádio saiu do lugar de produção ocupado pelos intelectuais e vestiu novas roupagens. Foi apropriado por novos atores sociais, dotados de disposições culturais diferenciadas, construindo-se assim novas representações. Esse processo de transformação nunca se cessa, está sempre se modificando.

BIBLIOGRAFIA